易卜生

1、易卜生的被誉为社会问题剧主要有

(1)、就在此时，海尔茂接到了柯洛克斯泰的第二封信，信中附有娜拉冒名签字的借款单据，并向娜拉致歉。原来柯洛克斯泰受到林丹太太的感化，改变了主意。危险解除了，海尔茂的前程和名誉保住了，他顿时又变得温存起来，口口声声唤娜拉“我的小鸟儿”，可是娜拉已经看清了丈夫的真实嘴脸，不再相信那一套虚情假意。她感到好像跟一个陌生人共同生活了八年，彼此都不了解。娜拉看清了自己所谓的幸福家庭的实质，毅然离家出走。在她身后传来响亮的关门声。

(2)、而他思考的这些问题即便放到今天，依然值得一再思考。

(3)、称人之善或过其实，不失为君子。扬人之恶或损其真，宁免为小人。

(4)、艾梨达大概是个美人，挪威的峡湾风景，大概也是美的。但易卜生并不是挪威旅游形象大使，他的一生都是一首阴郁而激烈的诗，需要足够强悍的灵魂去解读。如果比较一下近年来国际舞台上广受好评的复排易卜生作品，如托马斯·奥斯特玛雅在柏林邵宾纳剧院执导的《海达·高布乐》、卡丽·克拉克内尔在伦敦新维克剧院执导的《玩偶之家》、西蒙·斯通在维也纳城堡剧院执导的《博克曼》、伊凡·范·霍夫在英国国家剧院执导的《海达·高布乐》等等，它们风格各异，却没有一部呈现为宁静和谐的美。因为那个诱惑人撇下生命盛宴的野性世界，它不可能是美的；因为真正经历这种生与死的激荡的灵魂，他/她也不可能是美的。追求美和温情，必然以牺牲易卜生真正的诗意为代价，这恐怕也是当代中国戏剧精神孱弱的普遍症候。

(5)、易卜生最后所作的《我们死人再生时》(WhenWeDeadAwaken)一本戏里面有一段话，很可以表现出易卜生所作文学的根本方法。这本戏的主人翁，是一个美术家，费了全副精神，雕成一副像，名为“复活日”。

(6)、人皆有爱生恶死之心，人皆为舍生取死之道。何也？见善不明耳。

(7)、早期剧作大多以北欧民间传说和挪威历史为题材，充满着爱国主义精神和浪漫主义色彩。

(8)、易卜生创作的最大特点是使戏剧摆 脱了长期的具有浪漫因素的倾向，真正开始面向现实的人生和社会。

(9)、这里体现出一个重要的维度，就是在中国现代文学史的发展维度中来理解“外国文学”的输入与介入，具体到一个标志性作家就更是如此。在这个段落中，鲁迅提到了六个中国作家，在俞平伯、罗家伦之后提到了易卜生，前两者日后都不以文学创作称名；而杨振声(1890-1956)、汪敬熙(1897-1968)、欧阳予倩(1889-1962)、叶圣陶(1894-1988)等人则是新起的新文学作家，他们的文学创作构成了现代文学的一道阳光风景，值得深入探讨。这其中最具有深刻的文学史意义的，或许还是当推叶圣陶和欧阳予倩。虽然欧阳予倩是典型的戏剧家，与易卜生更有同类可比性；但若论及思想层面的逐步深入，恐怕仍要推叶圣陶，所以鲁迅的用语很有讲究，在后者，是要有“更远大的发展的”，然而如何远大？如何发展？却一如他往常的文字风格，有些语焉未详，有些含而不发。真相究竟如何？

(10)、现在，你可千万别把这个建议看作是我本性残忍的证据！你如果要想有益于社会，最好的办法莫过于把你自己这块材料铸造成器”。

(11)、这在他那个时代是很新颖、很先锋的一种思想。易卜生不只是这样想、这样说，而是一贯秉持这种理念，通过60余年艰苦卓绝的努力，终于把自己的一生变成了一首前后气韵贯通、有机整一的长诗。

(12)、这是从现代中国的接受史视域来观察的，即莎翁(WilliamShakespeare，1564-1616)、易卜生、萧伯纳(GeorgeBernardShaw，1856-1950)。当然鲁迅说话，有时难免有嬉笑怒骂皆成文章的成分在，不必做文学史看待，可对易卜生的肯定却是显而易见的。其实，鲁迅不但读到了其时的相关文字讨论，而且也曾实地观剧，1919年6月19日日记称：“晚与二弟同至第一舞台观学生演剧，计《终身大事》一幕，胡适之作……”〔13〕(P371)。显然，鲁迅对胡适的戏剧活动是关心的。因为《终身大事》就是根据易卜生的《娜拉》所改编创作的。这样一种场域互动，是值得关注的，因为彼此都是中国现代文化史和思想史的重镇，而且各自背景不同，相比较胡适的留美强势背景，鲁迅留日归来，并未直接占据中国现代学术和教育场域的要位，虽身处官场，但却往往以一种局外人的身份“袖手旁观”。所以往往旁观者清，只言片语，能得要义。

(13)、通常我们认为《野鸭》标志着易卜生从现实主义转向了象征主义，但这只是一个方面，更重要的新质仍然有待于发掘出来。

(14)、他还摆脱了19世纪的写作传统，开始使用口语化散文体进行写作。

(15)、他有一封信给他的朋友George Brandes说道：

(16)、……个人绝无做国民的需要。不但如此，国家简直是个人的大害。请看普鲁士的国力，不是牺牲了个人的个性去买来的吗？国民都成了酒馆里跑堂的了，自然个个都是好兵了。

(17)、易卜生的纯粹无政府主义，后来渐渐的改变了。他亲自看见巴黎“市民政府”(Commune)的完全失败(—八七一)，便把他主张无政府主义的热心减了许多。(《尺牍》第八十一)

(18)、在1883年6月12日写给勃兰兑斯的信中，易卜生说得更清楚：“我认为，一个处在知识界前列的先锋战士是不大可能在身边聚集一大群人的”。

(19)、进学不诚则学杂，处事不诚则事败，自谋不诚则欺心而弃己，与人不诚则丧德而增怨。——程颢、程颐《二程集·论学篇》

(20)、工作上的信用是最好的财富。没有信用积累的青年，非成为失败者不可——池田大作

2、易卜生主义

(1)、〔26〕钱理群、温儒敏、吴福辉.中国现代文学三十年(修订版)〔M〕.北京：北京大学出版社，19

(2)、 作为写实主义的作家，易卜生自己曾经宣称，他写娜拉的出走与所谓女性解放无关，他只是在写一首诗，一首美丽的诗，关注的是生活本身的诗意。所谓现实主义也不是那么现实。优秀的戏剧要讲究诗的节奏、诗的意味、诗的美感。

(3)、在这两次转向的过程中，易卜生创作了一系列戏剧精品，达到了他那个时代的顶峰。

(4)、回到家后通常是一个人在凉亭里消遣，房格尔不在眼前的时候她就记不起他的模样，跟孩子们也很少亲近，即便说话也隔着花园。

(5)、读书不能囫囵吞枣，而要从中吸取自己需要的东西。易卜生吴兢名言契何夫名言字严名言曾国藩名言经典名言

(6)、衣冠之族，以清白遗世为本，务要恬穆省事，凡贪戾刻薄之夫，皆不宜与之相接。

(7)、信用就像一面镜子，只要有了裂缝就不能像原来那样连成一片。

(8)、〔20〕胡适.介绍我自己的思想〔A〕.陈惇、刘洪涛编，现实主义批判——易卜生在中国〔C〕.南昌：江西高校出版社，200

(9)、在《易卜生号》中除了两篇传论，其他都是译文，共选择了易卜生原作三篇，即《娜拉》(ADoll’sHouse，罗家伦、胡适合译)、国民之敌(AnEnemyofthePeople，陶履恭译)、小爱友夫(LittleEyoff，吴弱男译)〔14〕。胡适与弟子罗家伦合译《娜拉》，估计应该是从英语间接译出，罗家伦是英文系出身，其英文水平应当较好，被胡适选中作为合作者。而陶履恭就是陶孟和(1887-1960)，曾任北大哲学系主任，著名的社会学家〔15〕；吴弱男(1886-1973)则是章士钊夫人，中国国民d首位女d员〔16〕。这样一种译介和翻译的随之兴起是有密切关联的，譬如就在此期《易卜生号》上，就刊出了一个广告：“本社拟于暑假后，印行《易卜生剧丛》。第一集中含《娜拉》、《国民之敌》，及《社会栋梁》三剧。此外并有胡适君之序言，解释易卜生之思想。特此布告。”〔17〕

(10)、人心能静，虽万变纷纭亦澄然无事。不静则燕居闲暇，亦憧憧亦靡宁。静在心，不在境。

(11)、相信浴场会带来财富的市民拒绝接受斯多克芒的说法，甚至是之前支持他的朋友和盟友，亦转而反对斯多克芒。他被市民奚落和指责，甚至被人斥责为疯子，以民主表决的方式，宣布他为人民公敌。

(12)、〔23〕阿英.易卜生的作品在中国〔A〕.范伯群、朱栋霖主编.中外文学比较史1898-1949(上册)〔M〕南京：江苏教育出版社，19

(13)、相较胡适对易卜生的推崇备至，根据二元三维原则，必然有一种相对的立场可能在场域中出现，在中国现代文化在场过程里，无疑举出鲁迅是一种很好的选择。那么，鲁迅是一种什么样的态度？此期的鲁迅，仍在教育部做他的社会教育司科长，但却保持了高度的文化关注和知识热情。他的认知，显然要比胡适早得多，还在1907年的时候，留日时代的鲁迅就在其名篇《文化偏至论》、《摩罗诗力说》里对易卜生有所论述，而且相当深刻：“伊孛生(即易卜生，笔者注)之所描写，则以更革为生命，多力善斗，即忤万众不慑之强者也。”〔7〕(P56)具体论述易卜生其人则颇多赞语：

(14)、接着，易卜生在后来的剧作中进一步延展了《野鸭》所开辟的新道路。在《罗斯莫庄》中，罗斯莫牧师先是决心“挨家挨户去做一个思想解放的传达者，争取千万人的精神和意志，在周围培养出数目越来越多的高尚人物”，但后来他逐渐转向了反省自我，并最后走向了自审自裁，即从“解放他人”的导师变成了“自我审判”的忏悔者。

(15)、而在这个温情脉脉的“音诗画”版《海上夫人》中，也许是为了突出明星演员的需要，这条副线沦为匆匆过场，还未能找到合适的舞台语汇来揭示其意义；房格尔大夫则完全被塑造成一个成熟稳重、体贴包容、知情识趣的正面形象，而忽略了他和艾梨达之间的不相称。这样一来，艾梨达和周围环境之间的紧张关系就失去了依据，它只能在视觉形象上加以简单区分：“海洋生物”艾梨达身穿蓝绿色和白色的裙子，其他“陆地生物”都身穿黑色服装。

(16)、〔8〕鲁迅.玩笑只当它玩笑(上)〔J〕.(原载《申报自由谈》，1934年7月18日，署名康伯度).鲁迅全集〔M〕.北京：人民文学出版社，200

(17)、嘲戏人自事恶事，尤不可入一二壮语，入壮语则戏者皆真，每令人恨。若规人过失，不可入一二戏语，入戏语则真者毕戏。每令人玩，失规人之旨矣。

(18)、在他身后，契诃夫、皮兰德娄、乔伊斯、卡夫卡、奥尼尔、贝克特等作家走上了他所开辟的新道路，创作出了一系列“元戏剧”、“元小说”。

(19)、〔28〕胡愈之.近代文学上的写实主义〔A〕.陈惇、刘洪涛编.现实主义批判——易卜生在中国〔C〕.南昌：江西高校出版社，200

(20)、凡将举事，必先平意清神，清神意平，物乃可正。

3、易卜生读音

(1)、娜拉是个性情活泼、思想单纯的年轻女人，结婚八年来衣食无忧，生活在丈夫的宠爱和三个孩子之间，感到十分幸福。这些天她尤其快活，丈夫海尔茂刚刚升任银行经理，他们要过一个开开心心的圣诞节。

(2)、在易卜生创作的众多戏剧中，最为著名的应该要算是《玩偶之家》，《玩偶之家》又译为《娜拉》或《傀儡家庭》，是易卜生在1879年创作出的一部作品。

(3)、〔5〕胡适.1915年8月9日日记〔A〕.胡适留学日记〔M〕.合肥：安徽教育出版社，19

(4)、其中后三部戏中。角色都是普通人，题材是普通的家庭关系，场景也是普通的住宅。即使在今天，这些戏剧——或者至少是戏中的某些场景——仍然足以以它们的戏剧烈度(dramaticintensity)震撼、冒犯、教育和吸引观众，其主要原因在于易卜生擅长于以精确捕捉的心理细节呈现问题的两面。现实主义的传播现实主义戏剧震骇世人。

(5)、张文焕认为：“作者在设计和塑造这个人物时，并不因为她肩负着特殊的使命而把她英雄化、诗意化，从而导致脸谱化，而是把历史的评价与道德的评价区别开来。从道德角度讲，娜拉‘假冒签名’尽管出于无奈，也理应受到谴责，但从历史角度讲，则是对男权社会的挑战，对妇女在家庭中无权地位的抗争，是一种历史的进步。处于当时背景下的人物性格是分裂的，娜拉要实现自己的目的，只能作出这样的选择。”

(6)、易卜生选择了前者，并用一生的艰辛工作持续确证着自己的“先锋者”地位。

(7)、setdesignerQuinnySacks

(8)、易卜生以提出问题为主要特色，每部作品都被认为是个巨大的问号。

(9)、易卜生共出版过26部戏剧和一部诗集，其作品常被划分为四个部分：

(10)、在写完《培尔·金特》之后，易卜生更为自觉地探讨过“什么是诗”的问题，并曾“在脑海里形成了一整篇有关美学的文章”。

(11)、易卜生用了一个极为精妙的比喻，来形容主人公娜拉的处境。她虽然过着锦衣玉食的生活，但就像一个被丈夫操纵的提线玩偶。三幕戏中，娜拉逐渐转变。当她丈夫的自私、虚伪的丑恶灵魂暴露无疑，她醒悟自己失去了作为一个人的自我意识，她毅然出走。

(12)、个人若没有自由权，又不负责任，便和做奴隶一样。所以无论怎样好玩，无论怎样高兴，到底没有真正乐趣，到底不能发展个人的人袼。

(13)、五四时期，胡适将其主编的《新青年》4卷6号辟为“易卜生号”，上面不仅发表了胡适的《易卜生主义》和袁振英的《易卜生传》，还发表了易卜生戏剧的中译本。

(14)、随着冲突接踵而来，市长警告他的弟弟，着他应该让自己服从大部分人的想法。斯多克芒拒绝，并举行市民大会以说服市民支持关闭温泉浴场。

(15)、因为我们对于社会的罪恶都脱不了干系，故不得不说老实话。

(16)、学者不患立志之不高，患不足以继之耳。不患立言之不善，患不足以践之耳。

(17)、君子所信者，此心也。若愿后世之毁誉，是有待于外也。

(18)、易卜生的《博克曼》创作于1896年。那时候，距离莎士比亚的时代业已久远，资本主义的发展带来了新的社会现实。易卜生的戏剧革新了那个时代戏剧的内容和形式，被认为是继古希腊和莎士比亚之后的戏剧史第三大高峰。从1873年开始，易卜生接连创作了包括《玩偶之家》在内的四大社会问题剧。中国观众最为熟悉的，也是这些描摹资本社会下金钱、工作、家庭的作品。然而易卜生自己更为看重的，是他解剖自我最深、揭露人性最透的那些作品，比如创作于晚年的《海达·高布乐》《博克曼》。2014年的香港新视野艺术节，上演过一部英国导演执导、香港演员演绎的《海达·高布乐》。易卜生笔下漫长的家庭纷争不经删节地呈现在舞台上，愈发无可复加的琐碎。

(19)、我开篇便说过，易卜生的人生观只是一个写实主义。

(20)、大体而言，易卜生前期注重在作品中“探索和解剖自我的灵魂”，中期注重“为自己并且通过自己为别人弄清楚他所属的时代和社会中那些令人感到激动的暂时的和永恒的问题”，晚期对前两者都有所深化，并从“灵魂自审”拓展到了“艺术自审”。

4、易卜生 代表作 女主人公 娜拉

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(2)、走正直诚实的生活道路，定会有一个问心无愧的归宿——高尔基

(3)、安娜·伯格曼在当今女性故事的背景下重读了易卜生，她曾把易卜生作品中三个强势女性：离家出走的娜拉，选择自杀的海达，进退两难、陷入生活绝境的海上夫人艾梨达放到了一起。在三个时间段的开幕式中交织着易卜生的女性形象的共同的愿望、希望和深深的绝望。舞台上，娜拉穿着衬裙，坐在她的玩具屋中，幻想着一个理想的世界。她几乎没有时间陪伴自己的孩子，只对她的玩具有控制权。舞台上那令人致郁的喊叫与内心解脱的自由欢呼交织着，她们的相聚像是对易卜生家庭悲剧的另一种和解，她们彼此折磨、也彼此懂得。

(4)、《野鸭》(1884年)、《罗斯莫庄》(1886年)、《海上夫人》(1888年)、《海达·高布乐》(1890年)、《建筑师》(1892年)、《小艾友夫》(1894年)、《约翰?盖勃吕尔·博克曼》(1896)和《当咱们死人醒来的时候》(1899)。

(5)、这可以说是对“艺术家可以做什么”这一问题最生动、最深刻的回答。随后，在《建筑大师》、《博克曼》、《当我们死人醒来时》中，易卜生的“艺术自审”表现得更为明显了。

(6)、斯多克芒分别对维多利亚时代公众的见解，以及民主的原则两者严厉指责，他表示在对与错之间，个人比容易被煽动的大众更有判断力。斯多克芒以一句：“世上最强的人，就是那个最孤立的人。”

(7)、1851-1862年曾任剧院经理和艺术指导，努力为挪威民族戏剧的振兴开辟道路。1864-1891年侨居德国和意大利，晚年回到祖国。易卜生一生共写了25个剧本和一些诗歌。

(8)、实际上，易卜生已经在剧本中为这个看似完美的结局投下了暧昧阴影，那就是博列得和阿恩霍姆这条副线。博列得爱读书，有强烈的求知欲，她的父亲曾经许诺让她进大学，但显然食言了。在房格尔大夫丧偶后，博列得就成了代理妻子/母亲的角色，即使续弦后多年，家务仍然由博列得操持。宣称愿意为妻子女儿牺牲一切的父亲，实际上完全不在意女儿的前途，甚至坐视女儿出卖自己以获得脱离原生家庭的机会。

(9)、若没有一种站在制高点上的宏阔视野，没有对人类发展史的深远透视，易卜生是不可能提出这样的观点的。