海德格尔代表作
1、海德格尔原文
(1)、无论怎样决断，艺术作品的本源问题都势必成为艺术之本质的问题。但由于艺术究竟是否存在和如何存在的问题必然还是悬而未决的，因此，我们将尝试在艺术无可置疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质。艺术在艺术作品中成其本质。但什么和如何是一件艺术作品呢？
(2)、《禁闭》的主人公来打地狱后，加尔森宣称为大英雄,艾斯黛尔表明忠于丈夫,伊奈丝称自己是为革命事业而献身的，他们都在美化自己的人生,将在人间未能实现的事情说成自己做到了，或者避而不谈罪名,只是编造一个与之无关的、自己被冤枉的理由来开脱罪名；从而让他人相信，“我”就是天堂中的人物，事实上却是“自我虚假天堂”中的人物。
(3)、本文节选自马丁·海德格尔《林中路》，商务印书馆出版，2015年11月，孙周兴译。
(4)、 让-保罗・萨特是20世纪法国最伟大的思想家之一。1905年6月萨特出生于巴黎，幼年丧父，由外祖父代为抚养。19岁进入巴黎高师学习哲学，结识了西蒙娜·波伏娃。1933年，他得到机会前往德国进修，师从现象学的奠基者胡塞尔。在胡塞尔、海德格尔等思想家的影响下，萨特逐渐形成了自己的哲学思想。有趣的是，萨特不只是通过哲学论著的形式申述思想，还同时投身于文学创作，以期把自己的思想更感性地展现出来。二战结束后不久，萨特和梅洛・庞蒂、阿隆、波伏娃创办了《现代》杂志，这份杂志成为存在主义的重要论坛。从此，萨特辞去教职，成为一位职业作家，活跃在法国和世界政治、文化舞台上，直到1980年逝世。
(5)、这需要革新希腊哲学吗？绝对不是。哪怕这种不可能的革新竟成为可能，对我们也毫无助益。因为自其发端之日起，希腊哲学的隐蔽的历史就没有与áληεδια一词中赫然闪现的真理之本质保持一致，同时不得不把关于真理之本质的知识和言说越来越置入对真理的一个派生本质的探讨中。作为无蔽的真理之本质在希腊思想中未曾得到思考，在后继时代的哲学中就更是理所当然地不受理会了。对思而言，无蔽乃希腊式此在中遮蔽最深的东西，但同时也是早就开始规定着一切在场者之在场的东西。
(6)、然而这是怎么回事呢？真理作为这种无蔽是如何发生的呢？这里我们首先必须更清晰地说明这种无蔽究竟是什么。
(7)、理想就是进步在不断前进中所追求的坚定不移的范本。
(8)、把自己的兄弟们由压迫下解放出来，是一种值得人去出生入死的目的。
(9)、作者: (德)马丁·海德格尔 出版社: 商务印书馆译者: 孙周兴 出版年: 2015-11页数: 448定价: CNY100装帧: 精装丛书: 海德格尔文集ISBN: 9787100116534
(10)、何谓区别于制造和被制造存在的被创作存在和创作？
(11)、介绍：伊凡·谢尔盖耶维奇·屠格涅夫(俄文名：ИванСергеевичТургенев，1818-1883)，19世纪俄国批判现实主义作家。
(12)、海德格尔前期的著作《存在与时间》很难懂，曾看了几页就不想看了，甚至觉得是在胡诌。海德格尔后期的著作较推崇老子庄子，并趋向于认为诗歌更能表达存在的问题。
(13)、《存在与时间》从“此在”出发追问存在的意义，把时间看成此在存在的境域，对“此在”、“世界”以及“在之中”的阐释都是依据“时间性”来进行的。
(14)、此光明不再是发散于一片赤裸裸的光亮中的光明或澄明：‘比一千个太阳还亮’。困难的倒是去保存此黑暗的清澈;也就是说，去防止那不合宜的光亮的混入，并且去找到那只与此黑暗相匹配的光明。《老子》(28章，V·v·斯特劳斯译)讲：‘那理解光明者将自己藏在他的黑暗之中’〔知其白，守其黑〕。这句话向我们揭示了这样一个人人都知晓的、但鲜能真正理解的真理：有死之人的思想必须让自身没入深深泉源的黑暗中，以便在白天能看到星星。”(3)
(15)、于是，我们现在必须更彻底地发问：一种与诸如某个作品之类的东西的牵连(einZug)，如何处于真理之本质中？为了能成为真理，能够被设置入作品中的真理，或者在一定条件下甚至必须被设置入作品中的真理，到底具有何种本质？但我们曾把“真理之设置入作品”规定为艺术的本质。因此，最终提出的问题就是：
(16)、唯从作品本身的内在本质出发，才能确定被创作存在如何属于作品和它在多大程度上决定了作品的作品存在。作品的这种内在本质是什么呢？
(17)、 本源(2)一词在此指的是，一个事物从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。某个东西如其所是地是什么，我们称之为它的本质。某个东西的本源就是它的本质之源。对艺术作品之本源的追问就是追问艺术作品的本质之源。按照通常的想法，作品来自艺术家的活动，是通过艺术家的活动而产生的。但艺术家又是通过什么、从何而来成其为艺术家的呢？(3)通过作品；因为一件作品给作者带来了声誉，这就是说：惟有作品才使艺术家以一位艺术大师的身份出现。艺术家是作品的本源。作品是艺术家的本源。彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方。无论就它们本身还是就两者的关系来说，艺术家与作品向来都是通过一个第三者而存在的；这个第三者乃是第一位的，它使艺术家和艺术作品获得各自的名称。这个第三者就是艺术。
(18)、(2)1960年雷克拉姆版：关于“本源”(Ursprung)的谈论易致误解。——作者边注
(19)、正如艺术家必然地以某种方式成为作品的本源，其方式不同于作品之为艺术家的本源，同样地，艺术也以另一种不同的方式确凿无疑地同时成为艺术家和作品的本源。但艺术竟能成为一个本源吗？哪里以及如何有艺术呢？艺术，它只还不过是一个词语而已，再也没有任何现实事物与之对应，它可以被看作一个集合观念，我们把仅从艺术而来才是现实的东西，即作品和艺术家，置于这个集合观念之中，即使艺术这个词语所标示的意义超过了一个集合观念，艺术这个词语的意思恐怕也只有在作品和艺术家的现实性的基础上才能存在。抑或，事情恰恰相反？惟当艺术存在，而且是作为作品和艺术家的本源而存在之际，才有作品和艺术家吗？
(20)、因为一件作品是作品，它就为那种广袤设置空间。在这里，“为……设置空间”特别地意味着：开放敞开领域之自由并且在其结构中设置这种自由。这种设置出于上面所说的树立。作品之为作品建立一个世界。作品张开了世界之敞开领域。但是，建立一个世界只是这里要说的作品之作品存在的本质特性之一。至于另一个与此相关的本质特性，我们将用同样的方式从作品的显突因素那里探个明白。
2、海德格尔代表作存在
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(2)、在他的文章中，海德格尔主要涉及了两件艺术作品：梵高在1886-1887年于巴黎绘制的、现今悬挂在阿姆斯特丹市立博物馆的油画《农鞋》，以及建于公元前五世纪的意大利帕埃斯图姆(卢卡尼亚)的多立克风格的波塞冬神庙(赫拉II)。我们主要把注意力放在帕埃斯图姆的庙宇上，并尝试回答两个问题：在艺术作品当中什么被揭示了？以及，它是如何被揭示的？
(3)、在这里，创作始终被认为是关涉于作品的。作品的本质就是真理的发生。我们自始就从它与作为存在者之无蔽的真理的本质的关系出发，来规定创作的本质。被创作存在之属于作品，只有在一种更其原始的对真理之本质的澄清中才能得到揭示。这就又回到了对真理及其本质的追问上来了。
(4)、不要陷入眼前的琐碎事务不能自拔，而要在自己心中培养对未来的理想，因为理想是一种特殊的阳光，没有阳光的赋予生命的作用，地球会变成石头。
(5)、在作品中发挥作用的是真理，而不只是一种真实。刻划农鞋的油画，描写罗马喷泉的诗作，不光是显示——如果它们总是有所显示的话——这种个别存在者是什么，而是使得无蔽本身在与存在者整体的关涉中发生出来。鞋具愈单朴、愈根本地在其本质中出现，喷泉愈不假修饰、愈纯粹地以其本质出现，伴随它们的所有存在者就愈直接、愈有力地变得更具有存在者特性。于是，自行遮蔽着的存在便被澄亮了。如此这般形成的光亮，把它的闪耀嵌入作品之中。这种被嵌入作品之中的闪耀就是美。美乃是作为无蔽的真理的一种现身方式。
(6)、简而言之，一件艺术作品所揭露的乃是三重形式中的解蔽：作为世界和大地；作为开启特殊世界以及让事物有意义的争执；以及作为构造了诸特定的解蔽的源始的争执。
(7)、虽然海德格尔确实讨论了绘画和诗歌等艺术作品，但他在文章中主要关注的是在社区生活中扮演重要角色的建筑:古希腊的阿波罗、雅典娜和赫拉神庙;班贝克大教堂。这些作品以一种特别生动、具体和直接的方式，揭示了社区成员对共享的理解。希腊的庙宇体现了神性、死亡、胜利和失败的意义;班贝格大教堂阐明了恩典与罪的含义。
(8)、而海德格尔则从形而上学的意义上区分了thereasonable与therational，在《艺术作品的本源》中，海德格尔写到“也许我们在这里和类似情形下称之为感觉或情绪的东西，是更为合乎情理的(vernünftiger，reasonable)，亦即更具有知觉作用的(vernehmender,perceptive),因而比所有理性(Vernunft)更向存在敞开；而这所有的理性此间已经成了ratio(理智)，被理智地(rational)误解了”。需要注意的是，海德格尔在这里提到“感觉或情绪”不是近代知识论意义上的感觉经验，而是一种生存论意义上的源始生存经验，在海德格尔看来，原初的生存经验意义上的感觉或情绪才是真正合乎情理的(1)(vernünftiger，reasonable)，更接近理性(logos)的本义。而正是由于罗马人用ratio翻译logos，导致了logos中所包含的原初生存经验的遗失，Reason被抽象为rationality，存在论真理转变为认识论真理观。
(9)、19世纪末20世纪初，欧洲包括德国曾经出现过一次翻译老庄的高潮。老子与庄子的影响最初发生在文学家和艺术家圈内，逐渐扩展到了哲学领域。(1)海德格尔通过译本熟悉老子和庄子的思想，应该是不成问题的，他在20世纪30年代就能够引用老庄，可以作为旁证。
(10)、《艺术作品的本源》原为海德格尔在1935到1936年间所做的几次演讲的讲稿，演讲在当时即激起了听众的狂热的兴趣——此事后被德国当代解释学哲学大师伽达默尔描写为“轰动一时的哲学事件”，这篇文章现已成为西方美学领域的名篇而备受关注。
(11)、Der Satz vom Grund (1955-56) 《根据律》
(12)、同样是1930年，同样与《论真理的本质》有关。海德格尔在不来梅作《论真理的本质》的演讲之后，第二天又在凯尔纳(kellner)家中举行了学术讨论会。当讨论到“一个人是否能够将自己置于另一个人地位上去”的时候，遇到了困难。于是，海德格尔向主人索取德文版的《庄子》。后来皮采特(H·Petzet)回忆了当时富于戏剧性的场面：“海德格尔突然对房屋的主人说：‘请您借我《庄子》的寓言集用一下!’在场的听众被惊呆了，他们的沉默让海德格尔感觉到，他对不来梅的朋友们做了一件不很合适的事情，即当众索取一本根本无人知晓的书并因而会使凯尔纳先生难堪。但是，凯尔纳先生却一秒钟也没有迟疑，只是一边走一边道歉说他必须到书房去找。几分钟以后，他手持马丁·布伯(M·Buber)翻译的《庄子》回来了。惊喜和如释重负，使人们鼓起掌来!于是海德格尔读了关于鱼之乐的故事。它一下子就更强地吸引住了所有在场者。就是那些还不理解‘论真理的本质’的演讲的人，思索这个中国故事就会知道海德格尔的本意了”。(4)
(13)、我们的意图是找到艺术作品的直接的和全部的现实性；因为只有这样，我们才能在其中找到真实的艺术。所以我们首先必须弄清作品的物因素。为此，我们必须相当清晰地认识物究竟是什么。只有这样，我们才能说，艺术作品是否是一件物，别的东西正是附着于这物之上的；也只有这样，我们才能决断，这作品是否根本上就不是物，而是那别的什么。
(14)、海德格尔指出，希腊庙宇不再像过去那样“工作”——发挥作用，因为我们没有分享对存在的理解，就它们的意义而言。古希腊艺术品，如慕尼黑的埃伊纳雕像，已经从它们的世界中“撤退”了，我们从美学的角度来体验它们，而不是作为揭露真相的人。
(15)、在慕尼黑博物馆里的《埃吉纳》群雕，索福克勒斯的《安提戈涅》的最佳校勘本，作为其所是的作品已经脱离了它们自身的本质空间。不管这些作品的名望和感染力是多么巨大，不管它们被保护得多么完好，人们对它们的解释是多么准确，它们被移置到一个博物馆里，它们也就远离了其自身的世界。但即使我们努力中止和避免这种对作品的移置，例如在帕埃斯图姆探访神庙，在班贝格探访大教堂，现存作品的世界也已经颓落了。
(16)、1889年9月26日，海德格尔出生于德国西南部巴登州梅斯基尔希镇。其父亲弗里德里希·海德格尔是位箍桶匠，其母亲约翰娜·肯普福·海德格乐出生于当地的农民家庭，也是一名天主教徒。
(17)、我们关于真理之本质的知识是那样微乎其微，愚笨不堪。这已经由一种漫不经心的态度所证明了，我们正是凭着这种漫不经心而肆意沉湎于对这个基本词语的使用。对于真理这个词，人们通常是指这个真理和那个真理，它意味着：某种真实的东西。这类东西据说是在某个命题中被表达出来的知识。但是，我们不光称一个命题是真的，我们也把一件东西叫做真的，譬如，与假金相区别的真金。在这里，“真的”(wahr)意指与真正的、实在的黄金一样多。而这里对于“实在之物”(dasWirk-liche)的谈论意指什么呢？在我们看来，“实在之物”就是实际存在着的东西(dasinWahrheitSeiende)，即在真理中的存在者。真实就是与实在相符；而实在就是处于真理之中。这一循环又闭合了。
(18)、 鲜圣李茂鸣 郭毅 林孟春
(19)、艺术作品呈人人熟悉的。在公共场有在教室和住宅里我们可以见到建筑作品和雕塑作品。在博物馆和展览馆里安放着不同时代和不同民族的艺术作品。如果我们根据这些作品的未经触及的现实性去看待它们，同时又不至于自欺欺人的话，就显而易见：这些作品与通常事物一样，也是自然现存的。一幅画挂在墙上，就像一枝猎枪或一顶帽子挂在墙上。一幅油画，比如凡高那幅描绘一双农鞋的油画，就从一个画展转到另一个画展。人们运送作品，犹如从鲁尔区运送煤炭，从黑森林运送木材，在战役期间，士兵们把荷尔德林的赞美诗与清洁用具一起放在背包里。贝多芬的四重奏存放在出版社仓库里，与地窖里的马铃薯无异。
(20)、要是我们关于存在者还只能说“它存在”，那么，存在者就拒绝我们，直至那个“一”和我们最容易切中的看起来最微不足道的东西。作为拒绝的遮蔽不只是知识的一向的界限，而是光亮领域之澄明的开端。但遮蔽也同时存在于光亮领域之中，当然是以另一种方式。存在者蜂拥而动，彼此遮盖，相互掩饰，少量阻隔大量，个别掩盖全体。在这里，遮蔽并非简单的拒绝，而是：存在者虽然显现出来，但它显现的不是自身而是它物。
3、海德格尔著作年表
(1)、 法国著名存在主义哲学家，作家，诺贝尔文学奖获得者让-保罗・萨特创作的长篇三部曲《自由之路》，第一部《理智之年》或译为《不惑之年》和第二部《延缓》或译为〈延期执行〉都发表于1945年，第三部《心灵之死》或译为《心灵之死》，发表于1949年。
(2)、然而，超出存在者之外，但不是离开存在者，而是在存在者之前，在那里还发生着另一回事情。在存在者整体中间有一个敞开的处所。一种澄明在焉。从存在者方面来思考，此种澄明比存在者更具存在者特性。因此，这个敞开的中心并非由存在者包围着，不如说，这个光亮中心本身就像我们所不认识的无(Nichts)一样，围绕一切存在者而运行。
(3)、神庙作品阒然无声地开启着世界，同时把这世界重又置回到大地之中。如此这般，大地本身才作为家园般的基地而露面。但是人和动物、植物和物，从来就不是作为恒定不变的对象，不是现成的和熟悉的，从而可以附带地把对神庙来说适宜的周遭表现出来，此神庙有朝一日也成为现身在场的东西。如果我们反过来思考一切，我们倒是更切近于所是的真相；当然，这是有前提的，即我们要事先看到一切如何不同地转向我们。纯然为颠倒而颠倒，是不会有什么结果的。
(4)、 对这种物因素的追问兴许是多余的，引起混乱的，因为艺术作品除了物因素之外还是某种别的东西。其中这种别的东西构成艺术因素。诚然，艺术作品是一种制作的物，但它还道出了某种别的东西，不同于纯然的物本身，即λλογορεæει。作品还把别的东西公诸于世，它把这个别的东西敞开出来；所以作品就是比喻。在艺术作品中，制作物还与这个别的东西结合在一起了。“结合”在希腊文中叫做συμβλλειν。作品就是符号。(5)
(5)、关于我们：人与技术研读会是一个小型的研究性读书会，以研读关于技术思考的经典文本为主，每周举办一次线上或线下的精读活动。我们的口号是：精诚治学，谈笑风生。
(6)、但是，与通过对现有艺术作品的特性的收集一样，我们从更高级的概念作推演，也是同样得不到艺术的本质的；因为这种推演事先也已经看到了那样一些规定性，这些规定性必然足以把我们事先就认为是艺术作品的东西呈现给我们。可见，从现有作品中收集特性和从基本原理中进行推演，在此同样都是不可能的；若在哪里这样做了，也是一种自欺欺人。因此我们就不得不绕圈子了。这并非权宜之计，也不是什么缺憾。踏上这条路，乃思想的力量；保持在这条道路上，乃思想的节日——假设思想是一种行业的话。不仅从作品到艺术和从艺术到作品的主要步骤是一种循环，而且我们所尝试的每一个具体步骤，也都在这种循环之中兜圈子。
(7)、由于作品建立一个世界并制造大地，故作品就是这种争执的诱因。但是争执的发生并不是为了使作品把争执消除和平息在一种空泛的一致性中，而是为了使争执保持为一种争执。作品建立一个世界并制造大地，同时就完成了这种争执。作品之作品存在就在于世界与大地的争执的实现过程中。因为争执在亲密性之单朴性中达到其极致，所以在争执的实现过程中就出现了作品的统一体。争执的实现过程是作品运动状态的不断自行夸大的聚集。因而在争执的亲密性中，自持的作品的宁静就有了它的本质。
(8)、链接:https://pan.baidu.com/s/1uwEJwtNf8ghNT-yMBRyFYA提取码:psit 书名：海德格尔
(9)、真理意指真实之本质。这里，我们要通过回忆一个希腊词语来思真理。áληεδια即是存在者之无蔽状态。但这就是一种对真理之本质的规定吗？我们难道不是仅只做了一种词语用法的改变，也即用无蔽代替真理，以此标明一件事情吗？当然，只要我们不知道究竟要发生什么，才能迫使真理之本质必得在“无蔽”一词中道出，那么，我们确实只是变换了一个名称而已。
(10)、邮 箱：qsjsg1986@qq.com
(11)、什么是能够作为艺术而发生，甚或必须作为艺术而发生的真理？何以有艺术呢？
(12)、 《自由之路》以1938-1941年间的法国为背景，刻画了一群法国青年，包括马蒂厄、丹尼尔、鲍里斯、戈梅兹、布吕内、伊维什等。在经历种种犹豫与迷茫以后，马蒂厄是这些青年中最先找到自由并义无反顾地选择死亡的。他明白了自由就是反抗：“他向大写的人开火，向德行开火，向世界开火：自由就是恐惧”。在《痛心疾首》上篇的结尾处，为着抵抗德国人“十五分钟”的目标，马蒂厄勇敢地倒下了。《痛心疾首》的下篇讲述了布吕内作为战俘仍然不曾放弃希望与抵抗(亦即自由)的故事。
(13)、现在，我们在对作品的观照中来追问真理问题。但为了使我们对处于问题中的东西更熟悉些，有必要重新澄清作品中的真理的生发。针对这种意图，我们有意选择了一部不属于表现性艺术的作品。
(14)、世界是自行公开的敞开状态，即在一个历史性民族的命运中素朴而本质性的决断的宽阔道路的自行公开的敞开状态(Of－fenheit)。大地是那永远自行锁闭者和如此这般的庇护者的无所迫促的涌现。世界和大地本质上彼此有别，但却相依为命。世界建基于大地，大地穿过世界而涌现出来。但是，世界与大地的关系绝不会萎缩成互不相干的对立之物的空洞的统一体。世界立身于大地，在这种立身中，世界力图超升于大地。世界不能容忍任何锁闭，因为它是自行公开的东西。但大地是庇护者，它总是倾向于把世界摄入它自身并扣留在它自身之中。
(15)、作品把自身置回到大地中，大地被制造出来。但为什么这种制造必须这样发生呢？什么是大地——恰恰以这种方式达到无蔽领域的大地呢？石头负荷并显示其沉重。这种沉重向我们压来，它同时却拒绝我们向它穿透。要是我们砸碎石头而试图穿透它，石头的碎块却决不会显示出任何内在的和被开启的东西。石头很快就又隐回到其碎块的负荷和硕大的同样的阴沉之趣中去了。要是我们把石头放在天平上，以这种不同的方式来力图把握它，那么。我们只不过是把石头的沉重带入重量计算之中而已。这种对石头的规定或许是很准确的，但只是数字而已，而负荷却从我们这里逃之夭夭了。色彩闪烁发光而且难求闪烁。要是我们自作聪明地加以测定，把色彩分解为波长数据，那色彩早就杳无踪迹了。只有当它尚未被揭示、未被解释之际，它才显示自身。因此，大地让任何对它的穿透在它本身那里破灭了。大地使任何纯粹计算式的胡搅蛮缠彻底幻灭了。虽然这种胡搅蛮缠以科学技术对自然的对象化的形态给自己罩上统治和进步的假象，但是，这种支配始终是意欲的昏庸无能。只有当大地作为本质上不可展开的东西被保持和保护之际——大地退遁于任何展开状态，亦即保持永远的锁闭——大地才敞开地澄亮了，才作为大地本身而显现出来。大地上的万物，亦即大地整体本身，汇聚于一种交响齐奏之中。但这种汇聚并非消逝。在这里流动的是自身持守的河流，这河流的界线的设置，把每个在场者都限制在其在场中。因此，在任何一个自行锁闭的物中，有着相同的自不相识(Sich－nicht－Kennen)。大地的本质是自行锁闭。制造大地就是把作为自行锁闭者的大地带入敞开领域之中。
(16)、 无论怎样做出决断，关于艺术作品之本源的问题都势必成为艺术之本质的问题。可是，因为艺术究竟是否存在、以及如何存在的问题必然还是悬而未决的，所以，我们将尝试在艺术无可置疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质。艺术在艺术-作品中成就本质。但什么以及如何是一件艺术作品呢？
(17)、本源一词在这里指的是，一件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。使某物是什么以及如何是的那个东西，我们称之为某件东西的本质。某件东西的本源乃是这东西的本质之源。对艺术作品的本源的追问就是追问艺术作品的本质之源。按通常的理解，艺术作品来自艺术家的活动，通过艺术家的活动而产生。但艺术家又是通过什么成其为艺术家的？艺术家从何而来？使艺术家成为艺术家的是作品；因为一部作品给作者带来了声誉，这就是说，唯作品才使作者以一位艺术的主人身份出现。艺术家是作品的本源。作品是艺术家的本源。两者相辅相成，彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方。无论就它们本身还是就两者的关系来说，艺术家和作品都通过一个最初的第三者而存在。这个第三者才使艺术家和艺术作品获得各自的名称。那就是艺术。
(18)、 我们是要找到艺术作品的直接而丰满的现实性；因为只有这样，我们也才能在艺术作品中发现真实的艺术。可见我们首先必须把作品的物因素收入眼帘。为此我们就必须充分清晰地知道物是什么。只有这样，我们才能说，艺术作品是不是一个物，而还有别的东西就是附着于这个物上面的；只有这样，我们才能做出决断，根本上作品是不是某个别的东西而决不是一个物。
(19)、介绍：安东·巴甫洛维奇·契(qì)诃(hē)夫(AntonPavlovichChekhov)，(1860年1月17日－1904年7月15日)，俄国世界级短篇小说三大巨匠之杰出的剧作家。
(20)、何谓“在真理之中”呢？真理是真实之本质。我们说“本质”，我们思考的是什么呢？本质通常被看作是真实的万物所共同拥有的特征。本质出现在类概念和普遍概念中，类概念和普遍概念表象出一个对杂多同样有效的“一”(dasEine)。但是，这种同样有效的本质(在essetia意义上的本质性)却不过是非本质性的本质。那么，某物的本质性的本质何在？大概它只在于真理中的存在者的所是之中。一件东西的真正本质由它的真实存在所决定，由每个存在者的真理所决定。可是，我们现在要寻找的并不是本质的真理，而是真理的本质。这因此表现为一种荒谬的纠缠。这种纠缠仅只是一种奇怪现象吗？甚或，它只是概念游戏的空洞的诡辩？或者——竟是一个深渊么？
4、海德格尔经典著作
(1)、艺术本身乃是一特殊和不寻常的此在的揭示方式：它通过将解蔽置入一件艺术作品的物理形态来揭示它。这一置入有两个瞬间：艺术作品的创造与保存。
(2)、这是一篇内容丰富、层次丰富、内容复杂的文章，几乎涉及了所有与艺术哲学和美学有关的东西——甚至更多。
(3)、(1)德语构词上看，形容词vernünftiger(合乎情理的，reasonable)源自名词Vernunft(理性，reason)，而Vernunft源自动词vernehmen，而vernehmen对应的拉丁语是percipere，亦即英语中的perceive(感知)，是一种原初的生存经验，因此，“合乎情理的”也就是回到原初生存经验。
(4)、海德格尔并没有宣称艺术作品第一次“建立”(setup)了世界并“生产”(setforth)了大地。也就是说，艺术作品之中的大地与世界的解蔽的置入并不是大地与世界得到揭示的唯一的以及首要的途径。在开启帕埃斯图姆的世界以及就其所是的那样去揭示风土和人民这回事上，赫拉的圣所算不上第一个。早在神庙被建立的百年之前，商旅和农人就已在做这事了——那种揭示性的世界和大地间的争执一直以来就在给出形式与意义。
(5)、●海德格尔中后期思想中的“转向”和前期思想之间的关系。
(6)、作品存在就是建立一个世界。但这个世界是什么呢？其实，当我们谈论神庙时，我们已经说明了这个问题。只有在我们这里所走的道路上，世界之本质才得以显示出来。甚至这种显示也局限于抵制那种起初会把我们对世界之本质的洞察引人迷途的东西。
(7)、作品回归之处，作品在这种自身回归中让其出现的东西，我们曾称之为大地、大地是涌现着——庇护着的东西。大地是无所促迫的无碍无累、不屈不挠的东西。立于大地之上并在大地之中，历史性的人类建立了他们在世界之中的栖居。由于建立一个世界，作品制造大地。在这里，我们应该从这个词的严格意义上来思制造。作品把大地本身挪入一个世界的敞开领域中，并使之保持于其中。作品让大地成为大地。
(8)、第一件艺术作品使我们看到了揭示一个特殊的意义世界的根本的张力。海德格尔将在世之在(being-in-the-world)理解为某种“争执”(Streit或者polemos)，这种争执在给定的世界与其大地之间、在一系列的人的可能性的自我扩张的迫切与诸可能性扎根在某一特殊的自然环境之中这一事实之间发生。在这里，“争执”指的是解蔽这一事件，凭此解蔽，一个特定的世界被开启并得以保持。一件特殊的艺术作品所揭示的乃是一个特定的争执，此争执揭示出一个特定的世界——例如，帕埃斯图姆的希腊拓殖者的世界。
(9)、一旦我存在着，事实上我就给他人的自由设置了一个界限。我是他人注视和评判的对象，他人也是我注视和评判的对象，然而我不知道他人如何审视我，他人也不知道我如何审视他，故而他人的存在于我是一种永久的危险，反之亦然。因而人与人之间是互相审视，互相逃避，互相排斥的关系，但同时也是相互依存的关系，没有他人，我便失去依托和参照。萨特在《存在与虚无》中深思熟虑的哲学思考在《禁闭》中得以形象地阐释。
(10)、Gelassenheit (1959) 《泰然任之》
(11)、这种展开，在人的日常生活中存在着相应的对应样式。《存在与时间》从“此在”出发追问存在的意义，把时间看成此在存在的境域，对“此在”、“世界”以及“在之中”的阐释都是依据“时间性”来进行的。“在之中”不是一物现成地在另一物之中，不是空间上的在。他尽管也说“依寓”、“逗留”、“居住”，但其突出的是“在之中”的过程性。
(12)、为了找到艺术的本质，找到在作品中真正起支配作用的东西，我们还是来探究一下现实的作品，追问一番：作品是什么，它如何成其为作品。
(13)、另一方面，不寻常的解蔽活动不仅使人注意到被解蔽的事物，更重要地，它使人注意到事物的意义的解蔽这一事件。不寻常的解蔽活动使我们看到了以下事实及其方式：某件事物在其意义中变得有意义地在场起来。在这些情况之中，事物不仅在其形式中显现，而且更重要地，事物的解蔽在一物品当中“被确立起来”(sicheinrichten)，这解蔽本身被公之于众。
(14)、在作品中根本就没有作品质料的痕迹。甚至，在对器具的本质规定中，通过把器具标识为在其器具性本质之中的质料，这样做是否就切中了器具的构成因素，这一点也还是值得怀疑的。
(15)、Die Frage nach der Technik 《技术的追问》
(16)、比喻和符号给出一个概念框架，长期以来人们都是在这一视角中去描绘艺术作品的、但在作品中唯一的使这别的东西敞开出来，并把这别的东西结合起来的东西，仍然是艺术作品的物因素。看起来，艺术作品中的这种物因素仿佛是一个屋基，那别的东西和本真的东西就筑居于其上。而且，艺术家以他的手工活所真正地制造出来的不就是艺术作品中的这种物因素吗？
(17)、倘若“在作品中真理起着作用”这一命题不该是一个纯粹的论断的话，那么我们就必须再次予以追问。
(18)、保存则是相应的保持艺术作品当中的解蔽力量的此在活动，它通过决断地使解蔽在艺术作品中持续地开显着来实现这一保持。创造与保存是两种此在“筹划”(开启与保持)被置入艺术作品当中的解蔽的方式。创造与保存的统一乃是艺术本身，海德格尔称之为Dichtung——不是“诗歌”而是poiesis，那创造着-并-保存着的向揭示性的媒介当中置入媒介的活动。
(19)、《禁闭》的故事颇为荒诞不经，在无日无夜的地狱中，关押着三个生前犯有罪恶的灵魂，加尔森是唯一的男人，他生前私生活极其混乱，后来被征召参加反法西斯战争，因临阵逃脱被捕并执行了枪决;伊奈丝是名同性恋，她勾引表嫂，导致表哥的惨死，心理崩溃的表嫂打开煤气结束了自己和伊奈丝的生命；艾斯黛尔是一名贵族太太,她对丈夫不忠，把私生女从窗口扔了下去，导致了情夫的自杀,她后来因肺炎去世。
(20)、《禁闭》剧中人物所犯下的罪恶，其实根源都是不愿意正视自己在他人眼中的真实形象。加尔森不愿意被他人视为“胆小鬼”，从而折磨自己的妻子；伊奈丝不愿意自己同性恋的倾向被他人知晓；艾斯黛尔则害怕自己的奸情败露影响自己的名誉。因此他们不约而同地犯下了十恶不赦的罪恶，并被下到地狱！
5、海德格尔代表作存在与时间
(1)、正在研读：海德格尔，《艺术作品的本源》，出自《林中路》一书。
(2)、我们相信我们在存在者的切近的周围中是游刃有余的。存在者是熟悉的、可靠的、亲切的。但具有拒绝和伪装双重形式的持久的遮蔽仍然穿过澄明、亲切根本上并不亲切，而倒是阴森的(un-geheuer)。真理的本质，亦即无蔽，由一种否定而得到彻底贯彻。但这种否定并非匮乏和缺憾，仿佛真理是摆脱了所有遮蔽之物的纯粹无蔽似的，倘若果真能如此，那么真理就不再是真理本身了。这种以双重遮蔽方式的否定属于作为无蔽的真理之本质。真理在本质上即是非真理(Un-wahrheit)。为了以一种也许令人吃惊的尖刻来说明，我们可以说，这种以遮蔽方式的否定属于作为澄明的无蔽。相反，真理的本质就是非真理。但此命题却不能说成：真理根本上是谬误。同样地，这个命题也没有认为“真理从来不是它自身，辩证地看，真理也总是其对立面”。
(3)、虽然海德格尔确实讨论了绘画和诗歌等艺术作品，但他在文章中主要关注的是在社区生活中扮演重要角色的建筑：古希腊的阿波罗、雅典娜和赫拉神庙；班贝克大教堂。这些作品以一种特别生动、具体和直接的方式，揭示了社区成员对共享的理解。希腊的庙宇体现了神性、死亡、胜利和失败的意义；班贝格大教堂阐明了恩典与罪的含义。
(4)、 刘荣 苦力 林兰英杨 华
(5)、介绍：维克多·雨果(VictorHugo，1802年2月26日—1885年5月22日)，法国作家，19世纪前期积极浪漫主义文学的代表作家，人道主义的代表人物，法国文学史上卓越的资产阶级民主作家，被人们称为“法兰西的莎士比亚”。
(6)、然而，作品自身是可以通达的吗？若要使这成为可能，也许有必要使作品从它自身以外的东西的所有关系中解脱出来，从而使作品只为了自身并根据自身而存在。而艺术家的独到匠心的意旨也正在于此。作品要通过艺术家进入自身而纯粹自立。正是在伟大的艺术中(本文只谈论这种艺术)，艺术家与作品相比才是无足轻重的，为了作品的产生，他就像一条在创作中自我消亡的通道。作品本身就这样摆和挂在陈列馆和展览厅中。然而，作品在那里自在地就是它们本身所是吗？或者，它们在那里倒不如说是艺术行业的对象？作品乃是为了满足公众和个人的艺术享受的。官方机构负责照料和保护作品。鉴赏家和批评家也忙碌于作品。艺术交易操劳于市场。艺术史研究把作品当作科学的对象。然而，在所有这些繁忙折腾中，我们能遇到作品本身吗？
(7)、希恩为过去半个世纪主导海德格尔研究的经典范式提供了一种令人信服的替代方案，同时，他对海德格尔的关键术语进行了有价值的重新翻译。这部重要的著作开辟了海德格尔研究的新道路，不仅将激发海德格尔研究内部的对话，而且将引起与现象学传统之外的哲学家以及神学、文学批评、存在主义精神病学领域的学者的对话。
(8)、“我们冷静地承认：思想的基本原则的源泉、确立这个原则的思想场所(Ort)、这个场所和它的场所性的本质，所有这些对我们来讲都还裹藏在黑暗(Dunkel)之中。这种黑暗或许在任何时代都参与到所有的思想中去。人无法摆脱掉它。相反，人必须认识到这种黑暗的必然性而且努力去消除这样一种偏见，即认为这种黑暗的主宰应该被摧毁掉。其实这种黑暗不同于昏暗(Finsternis)。昏暗是一种赤裸裸的和完全的光明(Licht)缺失。此黑暗却是光明的隐藏之处(Geheimnis，隐秘)，它保存住了这光明。光明就属于这黑暗。因此，这种黑暗有它本身的纯洁和清澈(Lauterkeit)。真正知晓古老智慧的荷尔德林在他的诗‘怀念’第三节中说道：‘然而，它递给我/一只散发着芬芳的酒杯，/里边盛满了黑暗的光明’。
(9)、在我看来，那是不对的。理查德•情节在海德格尔：一个介绍》(1997),发现了一个完美的当代艺术作品的例子：越南老兵纪念碑在华盛顿特区聚焦于一个特定的事件，它不是一样全面的阿波罗庙或班贝克大教堂——与他们不同的是，这不是我们理解的典范。但它成功地把美国人聚集在一起，目的是引出我们历史上一个非常重要的事件的意义，这在某种程度上可以与海德格尔对圣殿的描述相媲美。
(10)、提要：从海德格尔关于“真理”与“非真理”或“解蔽”与“掩藏”的论述中，我们能够倾听到海德格尔与老庄之间的“共鸣”。不恰当地讲，海德格尔类似西方哲学与老庄思想之间的“第三条道路”：前者试图通过理性抽象达到最高的普遍性以揭示真理，后者要求回归本源，持守原始的混沌，海德格尔则追求的是通过揭示或解蔽去接近遮蔽或掩藏。正是由于这个原因，他将老子的“知其白，守其黑”解释为“有死之人的思想必须让自身没入深深泉源的黑暗中，以便在白天能看到星星”。
(11)、但是，并不是我们把存在者之无蔽设为前提，而是存在者之无蔽(即存在)把我们置入这样一种本质之中，以至于我们在我们的表象中总是被投人无蔽之中并与这种无蔽亦步亦趋。不仅知识自身所指向的东西必须已经以某种方式是无蔽的，而且这一“指向某物”(Sichrichtennachetwas)的活动发生于其中的整个领域，以及那种使命题与事实的符合公开化的东西，也必须作为整体发生于无蔽之中。①倘若不是存在者之无蔽已经把我们置入一种光亮领域，而一切存在者在这种光亮中站立起来，又从这种光亮那里撤回自身，那么，我们凭我们所有正确的观念，就可能一事无成，我们甚至也不能先行假定，我们所指向的东西已经显而易见了。
(12)、只有在作品的这种宁静中，我们才能看到，什么在作品中发挥作用。迄今为止，认为在艺术作品中真理被设置入作品的看法始终还是一个先入为主式的断言。真理究竟怎样在作品之作品存在中发生呢？也即：在世界与大地的争执的实现过程中，真理究竟是怎样发生的呢？什么是真理呢？
(13)、对这种物因素的追问兴许是多余的，引起混乱的，因为艺术作品除了物因素之外还是某种别的东西，其中这种别的东西构成艺术因素。诚然，艺术作品是一种制作的物，但它还道出了某种别的东西，不同于纯然的物本身，即αλλοαγορενει。作品还把别的东西公之于世，它把这个别的东西敞开出来；所以作品就是比喻，在艺术作品中，制作物还与这个别的东西结合在一起了，“结合”在希腊文中叫做συμβαλλειν，作品就是符号。
(14)、普通与日常的揭示事物的意义的情况诸如某人能够熟练地吹奏长笛，或者将黏土模铸成花瓶，或者推断出被告人的清白。这些普通的实践、生产和理论的情况之中的每一个都的的确确把某个事物作为这般或那般揭示出来，但这些活动所聚焦的乃是去展示事物是什么，而并不去展示事物的意义是如何被揭示的。
(15)、要是一件作品被安放在博物馆或展览厅里，我们会说，作品被建立(aufstenllen)了。但是，这种建立与一件建筑作品的建造意义上的建立，与一座雕像的竖立意义上的建立，与节日庆典中悲剧的表演意义上的建立，是大相径庭的。这种建立乃是奉献和赞美意义上的树立。这里的“建立”不再意味着纯然的设置。在建立作品时，神圣(dasHeilige)作为神圣开启出来，神被召唤入其现身在场的敞开之中；在此意义上，奉献就是神圣之献祭(heiligen)。赞美属于奉献，它是对神的尊严和光辉的颂扬。尊严和光辉并非神之外和神之后的特性，不如说，神就在尊严中，在光辉中现身在场。我们所谓的世界，在神之光辉的反照中发出光芒，亦即光亮起来、树立(Er－richten)意味着：把在指引尺度意义上的公正性开启出来；而作为指引尺度，是本质性因素给出了指引。但为什么作品的建立是一种奉献着——赞美着的树立呢？因为作品在其作品存在中要求如此。作品是如何要求这样一种建立的呢？因为作品本身在其作品存在中就是有所建立的。而作品之为作品要建立什么呢？作品在自身中突现着，开启出一个世界，并已在运作中永远守持这个世界。
(16)、一件作品何所属？作品之为作品，唯属于作品本身开启出来的领域。因为作品的作品存在在这种开启中成其本质，而且仅只在这种开启中成其本质(wesen)。①我们曾说，真理之生发在作品中起作用。对凡·高的油画的提示试图道出这种真理的生发。有鉴于此，才出现了什么是真理和真理如何可能发生这样的问题。
(17)、由此可知，当海德格尔做《论真理的本质》的讲演时，他不仅可以引用老子(虽然后来在出版时删去了)，而且熟悉庄子。
(18)、一个重要的主题是，艺术并不局限于审美兴趣。艺术品是有意义的。他们有哲学家所说的意图内容。对海德格尔来说，这意味着它们是真理的源泉，是世界揭示自身的一种方式。事实上，它们展示了真理本身的本质，即它是“揭示”。“你可能会说，艺术作品披露信息。换句话说，它们是条件反射的：它们不仅是关于某物的，也是关于它们自己的。
(19)、《海德格尔》作者主要围绕海德格尔的代表作《存在与时间》中所论及的在世存在、非本真性、负罪、天命、真理等主题，进行了深入浅出的阐释，让这位哲人走出固有的语言和风格，与别样的思路连接。
(20)、出自：〔俄国〕托尔斯泰·列：《安娜·卡列尼娜》
(1)、这三个人一到密室，就互相追逐、互相戒备、互相倾轧，因为密室电铃时好时坏，无法向外界求援，电灯不分昼夜地开着，从不会断电，分不清时间，每个人的一举一动都清清楚楚暴露在别人的眼里，没有隐私，而且鬼魂们没有眼皮，他们不需要睡觉，不能休息，任何行动无从隐蔽。受卑鄙欲望的驱使，他们像生前一样不肯安分守己，明枪暗箭，互相角逐，斗争地不可开交。每当其中两个人想勾结到一处，表示亲热的时候，第三个人就会用目光监视他们，跳出来挑拨离间。
(2)、●艺术作品如何开启出“世界”与“大地”，以及它如何构成了与“真”之间的关系。
(3)、“他人即是地狱。”这是萨特在《禁闭》中通过戏剧语言所反复表达的一个观点。萨特本人曾认为，外界对这句话的误解往往是因为断章取义所导致。他想表达的绝不是人和人之间总是地狱般的关系，而是，世界上之所以会有很多人生活在地狱里，是因为他们总依赖他人的目光、他人的判断而活。
(4)、Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis)(1936-1938, 1989年出版) 《对哲学的贡献》
(5)、《理解海德格尔》是对海德格尔复杂艰涩的全集作品的全新解读。本书论述清晰，严谨地植根于海德格尔的全部著作，论证了其思想的严格统提出了三个主要论点：海德格尔的工作从始至终都是现象学的；“存在”意指事物在人类关切的世界中的意义显现；使这种可理知性得以可能的是人的实存论结构，即“开抛”或本有的“澄明之境”。
(6)、物存在，人存在；礼物和祭品存在；动物和植物存在；器具和作品存在。存在者处于存在之中。一种注定在神性和反神性之间的被掩蔽的厄运贯通存在。存在者的许多东西并非人所能掌握，只有少量为人所认识。所认识的也始终是一个大概，所掌握的也始终不可靠。一如存在者太易于显现出来，它从来就不是我们的制作，更不是我们的表象。要是我们思考一个统一的整体，那么我们好像就把握了一切存在者，尽管只是粗糙有余的把握。
(7)、常引德文原著简称及其中英译名中译本序言前言引论第一章切题第一部分开端：亚里士多德主义者第二章海德格尔对亚里士多德的继承第三章海德格尔对亚里士多德的超越第二部分海德格尔前期思想第四章现象学与问题架构第五章绽出之生存，作为开敞之域第六章生成开敞之域第三部分海德格尔后期思想第七章过渡：从《存在与时间》到隐藏的澄明之境第八章本有与转向第九章存在之历史第四部分结论第十章批判与反思附录一关于开敞活动与操心的实存论构成要素二亚里士多德的“灵魂”、“创制的努斯”以及阿奎那思想中的“自然之光”概念三古希腊文的语法以及“现在完成”时态参考文献德、英、拉丁文术语索引古希腊文术语索引译者附记
(8)、正如艺术家以某种方式必然地成为作品的本源而作品成为艺术家的本源，同样地，艺术以另一种方式确凿无疑地成为艺术家和作品的本源。但艺术竟能成为一种本源吗？哪里和如何有艺术呢？艺术，它还不过是一个词，没有任何现实事物与之对应。它可以被看作一个集合观念，我们把仅从艺术而来才是现实的东西，即作品和艺术家，置于这个集合观念之中。即使艺术这个词所标示的意义超过了一个集合观念，艺术这个词的意思恐怕也只能在作品和艺术家的现实性的基础上存在。或者事情恰恰相反？唯当艺术存在而且是作为作品和艺术家的本源而存在之际，才有作品和艺术家吗？
(9)、1927年(38岁)2月，海德格尔的代表作《存在与时间》发表不久出版单行本。后收入《全集》第二卷。但只有原计划中的第一部的第二篇，第一部的第三篇和第二部分的三篇散见于后来的《现象学的基本问题》、《康德和形而上学问题》、《形而上学是什么》、《论根据的本质》、《论真理的本质》、《形而上学导论》等论著中。
(10)、这种敞开领域发生于存在者中间。它展示了一个我们已经提到的本质特征。世界和大地属于敞开领域，但是世界并非直接就是与澄明相应的敞开领域，大地也不是与遮蔽相应的锁闭。毋宁说，世界是所有决断与之相顺应的基本指引的道路的澄明。但任何决断都是以某个没有掌握的、遮蔽的、迷乱的东西为基础的，否则它就决不是决断。大地并非直接就是锁闭，而是作为自行锁闭者而展开。按其自身各自的本质而言，世界与大地总是有争执的，是好争执的。唯有这样的世界和大地才能进入澄明与遮蔽的争执之中。
(11)、介绍：拿破仑·波拿巴(法语：NapoléonBonaparte/意大利语：NapoleoneBuonaparte，1769年8月15日－1821年5月5日)，即拿破仑一世(NapoléonI)，出生于科西嘉岛，十九世纪法国伟大的军事家、政治家，法兰西第一帝国的缔造者。