马雅可夫斯基穿裤子的云
1、马雅可夫斯基穿裤子的云pdf
(1)、高尔基关于马雅可夫斯基有“两个声音”的观察极为准确。在布里克家朗诵《云》后几周，马雅可夫斯基发表了文章《论各种马雅可夫斯基》，描述了在他眼里公众是如何看待他的：一个无赖汉、犬儒、马车夫和自吹自擂者，“对他来说最大的乐趣就是把自己塞进一件黄色短女衫里，然后闯进一大群套在工整的常礼服、燕尾服和西装下，高尚地呵护着谦卑与体面的人中间”。但他宣称，在这个二十二岁无赖汉、犬儒、马车夫和自吹自擂者内心却隐藏着另一个人，“一个完全陌生的诗人弗·马雅可夫斯基”，也正是他写下了《穿裤子的云》。随后他从这首长诗中引用了一系列片段，揭示了自己人格的这另一重面相。
(2)、说明用结构相同、字数相同的一对句子或短语来表达两个相对或相近的意思。从形式看，语言简练，整齐对称;从内容看，意义集中含蓄。
(3)、当然我们仍然要意识到马雅可夫斯基贯彻始终的“未来主义”，但后期的未来主义诗歌，为了“社会订货(一种基于外在的无产阶级需要的诗歌创作)”而创作的未来主义诗歌则显得平庸，政治含义大于作品本身的文学价值。它们烙印了那个时代的印记，也只属于那个时代。要知道，时代的印痕总会褪散，世事变迁，社会高速发展，为了“社会订货”而创作的诗歌，一旦失去了这一特殊的时代背景，最终免不了被淘汰，被遗弃的命运。
(4)、说明先提出问题，接着自己把看法说出。问题引入，带动全篇，中间设问，承上启下，结尾设问，深化主题，令人回味。
(5)、过了三年，也就是革命之后，马雅可夫斯基用四个口号来描述这部长诗的“思想”：“打倒你们的爱情”，“打倒你们的艺术”，“打倒你们的制度”，“打倒你们的宗教”。在诗中其实并没有这种体系化和对称性，但如果用第一人称单数形式代词“我”来代替那个意识形态色彩的“你们”，那这些描述就显得相当准确：《穿裤子的云》讲的就是这些东西，但却不是“你们的”，即资本主义社会的，而是我马雅可夫斯基那折磨人的单恋，我通向各各他的美学道路，我反对不公的抗争，我与残忍的、缺位的神的斗争。
(6)、“布里克夫妻俩对他的诗欣喜若狂”，而马雅可夫斯基则“无可挽回地爱上了莉莉”。埃尔莎后来如是总结《云》的朗诵。作为妹妹，她永远都处在莉莉的影子里，有时甚至爱姐姐之所爱，比如说与哈里·布卢门菲尔德那回。不过这一次却恰恰相反：从此以后，马雅可夫斯基眼里除了莉莉就再也没有别人。
(7)、可见，这一切都契合了诗人“未来主义派”诗人的身份，主张创新，主张诗的新的实验性写作。
(8)、戈麦之死：这些地层下活着的种子，像怀有某种亘古的仇恨，缓缓地向一处聚集
(9)、雪莱：“一般来说,诗歌可以解作‘想象的表现’。”布莱士列特：“诗歌是想象和激情的语言。”艾青说：“没有想象就没有诗”，“诗人最重要的才能就是运用想象。”诗人的想象和科学家的想象不同。
(10)、比：是用比喻的方法描绘事物，表达思想感情。刘勰在《文心雕龙·比兴》中说：“且何谓为比也？盖写物以附意，扬言以切事者也。”朱熹说：“比者，以彼物比此物也。”如，《诗经》中的《螽斯》《硕鼠》等篇即用此法写成。
(11)、节奏这是诗的基本的力量，基本动力——马雅可夫斯基
(12)、当玛丽亚最终露面，并宣布自己要嫁给另一个人时，诗人冷静得“像亡者／的脉搏”。但这种冷静却是被迫的——他体内有某个他者正在奋力冲破狭小的“我”。他“美妙地病了”，也就说热恋了——“他得了心火病”。诗人提醒赶来的消费队员，“要温柔地爬向燃烧的心”，并试图靠自己用“一桶桶满溢的泪水”扑灭火焰。灭火失败后，他意欲支撑在肋骨上挣脱出自己——“你是跳不出心的！”，你也躲不掉对爱人的永恒思念：“你哪怕，向诸世纪呻吟出／‘我烧着了’／这最后一呼！”
(13)、 粗鲁的人在定音鼓上敲打爱情 温情的人 演奏爱情用小提琴 你们都不能像我一样把自己翻过来， 使我整个身体变成两片嘴唇！
(14)、他是戏剧革新家。主张舞台应有强烈的剧场性和假定性，反对自然主观地描摹生活。他的戏剧理论对后来的苏联戏剧产生了持久的影响，并在世界现代戏剧史上占有重要地位。在过去的苏联戏剧批评界，人们对马雅可夫斯基的戏剧褒贬不毁誉参半，曾经在很长时期内没有给予公正的评价。
(15)、一个声音对我说：在无限宇宙的永恒岁月中，你不过是一个顷刻便化为乌有的微粒，这个微粒的悲欢甚至连一丝微风、一缕轻烟都算不上，刹那间就会无影无踪。你如此珍惜的那个小小的心灵世界，究竟有何价值？
(16)、说明把物当作人来描写叫拟人，或把人当作物来描写叫拟物。比拟有促使读者产生联想，使描写的人、物、事表现的更形象、生动的作用。
(17)、别林斯基早就指出：“哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话，然而他们说的都是同一件事。”(《一八四七年俄国文学一瞥》)这就告诉我们，写诗要用形象思维。所谓用形象思维，首先指的是深入生活时，要对生活进行形象的感受，形象地体验生活、观察生活、分析生活。
(18)、说明借用相关的事物来代替所要表达的事物。借代可用部分代表全体，具体代替抽象，用特征代替人。借代的运用使语言简练、含蓄。
(19)、进行形象思维,要在形象感受的基础上,善于进行形象的捕捉。艾青指出：“形象思维的活动，在于使一切难以捕捉的东西，一切飘忽的东西固定起来,鲜明地呈现在读者的面前，像印子打在纸上样地清楚。因此他说：”写诗的人常常为表达一个观念而寻找形象。“能捕捉到新颖的形象,也就有了写诗的素材。
(20)、我何尝不知道，在人类的悲欢离合中，我的故事极其普通。然而，我不能不对自己的故事倾注更多的悲欢。对于我来说，我的爱情波折要比罗密欧更加惊心动魄，我的苦难要比俄狄浦斯更加催人泪下。原因很简单，因为我不是罗密欧，不是俄狄浦斯，而是我自己。事实上，如果人人看轻一己的悲欢，世上就不会有罗密欧和俄狄浦斯了。
2、马雅可夫斯基穿裤子的云 英文
(1)、上述所有题材都在第三部分得到发展，但反抗的动机正在变得愈发清晰。朵朵白云是“白色的工人们”，他们“向天空宣布凶狠的罢工”后“走散开来”，诗人号召所有“饿着肚儿的、流着汗儿的、温温顺顺的人们”起义。然而他的情绪却是矛盾的：虽然他看见了“一个穿越时间的群山者，／却没别人能看见他”，但他知道“什么都不会发生”：“君不见——／天空又用一掬／溅满背叛的星斗在犹大着呢？”于是他“哆嗦着，被一下抛去小酒馆的角落”，“用葡萄酒浇洒灵魂和桌布”。墙上的圣像“正把光辉馈赠给”“酒馆里喧嚷的人众”，那是另一个玛丽亚——圣母。历史正在重演，人们又一次宁可释放巴拉巴，而不放过“被唾弃的各各他人”，也就是马雅可夫斯基：
(2)、 我的灵魂中没有一茎白发， 它里面也没有老人的温情和憔悴！
(3)、安徒生在他的童话《创造》中写道：一个爱写诗的青年人，因为写不出好诗来而苦恼，于是去找巫婆.巫婆给他戴上眼镜，安上听筒，他就听到了马铃薯在唱自己家庭的历史，野李树在讲故事，而人群中，一个故事接着一个故事在不停地旋转。这里说的其实是,要做一个诗人光凭常人的听觉还不够，还得有诗人变形的眼镜和听筒。
(4)、创造形象就是“寻找思想的客观对应物.具体方法很多，例如：虚与实转化；人与物转化；物与物转化；内与外转化；大与小转化；远与近转化；少与多转化；部分与整体转化；历史与现实转化；现实与未来转化等。
(5)、在诗人自杀后的头几年，官方对他“冷处理”，他的死只是作为一个诗人死去，而到了1935年，斯大林说"马雅可夫斯基过去是现在仍然是我们苏维埃时代最优秀的、最有才华的诗人。"自此，马雅可夫斯基封神，成为人人皆知的民间偶像。但斯大林的这番评语的出发点是为了巩固政权，关于这背后的历史，感兴趣的读者朋友可以找资料来读，笔者就不在此展开。在这样充满戏剧性的对个人地位的盖棺定论下，我们回过头来再看诗人后期的那些“社会订货诗歌”，又何尝不是一种讽刺呢？时代的滚滚洪流无可避免地裹挟着我们每一个人。
(6)、但孤独者怀抱“真理往往掌握在少数人手中”的利剑，想在时代划出优美的弧线，想在历史留下自己的痕迹。他们昂首向前，踽踽独行，衣袂飘飘，目光如炬。因为有梦，所以超脱，随便走几步就成了时代的标杆。
(7)、当第一次读到这个故事的时候，我是会心地笑了的。只有像马雅可夫斯基这样的诗人才会有这样的辩解。我不知道当时那位姑娘是怎样的花容失色，听了诗人的声明又是怎样的表情和反应。她是否会大骂马雅可夫斯基是疯子、流氓、神经病、伪君子？这一切我都无从得知。诗人只想说明他对姑娘没有恶意，让姑娘放心。姑娘哪里知道，那双盯着自己的眼睛早已穿透世俗的思维到达诗意的天空，“云”的意象就从诗人嘴里脱口而出。但姑娘能明白他的意图吗？诗人以诗意的语言来处理世俗的麻烦并不能真正解决问题，他极力把自己从男人的群体中剥离出来，以显示自己的与众不同，可他又不能将自己和男人的概念彻底区分以得到别人的理解，他的辩解也显得那样的无力，从中可以看出诗人当时的孤独、无助——当诗意碰到世俗，当深沉遭遇肤浅。
(8)、说明用典有用事和引用前人诗句两种。用事是借用历史故事来表达作者的思想感情，包括对现实生活中某些问题的立场和态度、个人的意绪和愿望等等，属于借古抒怀。引用或化用前人诗句目的是加深诗词中的意境，促使人联想而寻意于言外。
(9)、"21”世界诗歌日：24个国家26个著名诗人的26首诗
(10)、“穿裤子的云”是一个奇怪的意象，云应当是自由飘荡，穿上裤子的云像是对自由加以束缚；此外，云是纯洁无暇的，“裤子”用来遮挡身体的下半部分，在当时那个年代，“裤子”显然隐喻的是难登大雅之堂的词。若是我们再发散思维，云朵于高空飘浮，裤子之下是双腿，双腿之下是踩着土地的双脚，一个悬于天空，一个脚踏实地，立体的空间感，矛盾又统一的意象于词汇之中冲撞。与此同时，这种矛盾又统一的双重性不仅存在于诗，也传递给写就诗的马雅可夫斯基。但如此讲，似乎是搞反了诗人与诗的因果关系，因为当我们解读诗歌时，不可避免地要与诗人发生关系，摒弃诗人只关照诗的内部，所探讨的，发声的，显像的，更可能只是看似真实，实则虚幻的海市蜃楼。既如此，我们须得走近诗人的一生，看是什么驱动诗人的内心，促使他写就诗篇。
(11)、表达方法的抒情性。诗歌是一种抒情的文学样式。“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言”。(《毛诗序》)诗贵真情。“没有感情，就没有诗人，也没有诗歌。”(别林斯基)“诗者：根情，苗言，华声，实义。”(白居易)“诗的创作贵在自然流露。诗的生成如像自然物的生存一般，不当掺以丝毫的矫揉造作。我想新体诗的生命便在这里。”(郭沫若)诗歌的抒情与其他文学样式的抒情相比较，其表现特别强烈。
(12)、构思是诗歌创作过程中一个最重要的阶段。构思是什么引起的?简单的回答是：创作的冲动——灵感的爆发。
(13)、爱和孤独是人生最美丽的两支曲子，两者缺一不可。无爱的心灵不会孤独，未曾体味过孤独的人也不可能懂得爱。
(14)、表现主义：20世纪初起源于德国的绘画，后扩展至音乐、文学等领域。它的理论纲领是“艺术是表现而不是再现”。要求突破事物表相，表现事物内在的实质；突破对人的行为的描写而揭示其内在的灵魂；突破对暂时现象的抒写而展示永恒的品质与真理。在艺术方法上，由于强调永恒，人物往往是某些共性的抽象或象征；由于强调写内心活动，直觉和梦幻，多采用内心独白、梦景、潜台词等手段；情节离奇，变化突兀，以夸张、扭曲、变形、荒诞的写法，突出主观的感受，追求强烈的艺术效果。代表作家与作品有卡夫卡(1883-1924)的《城堡》、《变形记》，美国奥尼尔(1888-1953)的《毛猿》，捷克的科幻作家恰佩克(1890-1938)，瑞典作家斯特林堡(1849-1912)的戏剧《到大马士革去》，德国的戏剧家布莱希特(1898-1956)等。
(15)、我不是男人，而是穿裤子的云。——马雅可夫斯基
(16)、他十分焦急，差不多有半小时，诗人用许多问题问那少女，直到他相信自己的话已从少女的另一只耳朵飞了出动之后，他才放心。两年之后，他用了“穿裤子的云”作为一首长诗的标题。
(17)、这里写的并不仅仅是一匹可怜的老马，而主要是写三十年代北方农民忍辱负重、坚韧不拔的精神素质。“老马”是个有象征意义的形象。
(18)、我何尝不知道，在宇宙的生成变化中，我只是一个极其偶然的存在，我存在与否完全无足轻重。面对无穷，我确实等于零。然而，我可以用同样的道理回敬这个傲慢的宇宙：倘若我不存在，你对我来说岂不也等于零？倘若没有人类及其众多自我的存在，宇宙的永恒存在究竟有何意义？而每一个自我一旦存在，便不能不从自身出发估量一切，正是这估量的总和使本无意义的宇宙获得了意义。
(19)、马雅可夫斯基(ВладимирВладимировичМаяковский1893－1930)
(20)、说明把两种不同的事物或情形作对照，互相比较。
3、马雅可夫斯基的幽默
(1)、我们一生中不得不花费许多精力来伺候肉体：喂它，洗它，替它穿衣，给它铺床。博尔赫斯屈辱地写道：“我是他的老护士，他逼我为他洗脚。”还有更屈辱的事：肉体会背叛灵魂。一个心灵美好的女人可能其貌不扬，一个灵魂高贵的男人可能终身残疾。荷马是瞎子，贝多芬是聋子，拜伦是跛子。而对一切人相同的是，不管我们如何精心调理，肉体仍不可避免地要走向衰老和死亡，拖着不屈的灵魂同归于尽。
(2)、无论我们如何看待莉莉对马雅可夫斯基的感情，我们都不必认为他的出现会改变莉莉对爱与性的看法。她一如既往有好几个追求者，而且她既不隐瞒这一点，也不隐瞒自己对奥西普那不灭的爱。小名“廖瓦”的列夫·格林克鲁格多年以来一直是她的护花使者，莉莉在莫斯科就认识了廖瓦，而廖瓦每个周末都要来彼得格勒拜访他们。格林克鲁格出身俄罗斯为数不多的几个犹太世袭贵族家庭——他的医生父亲因在1877—1878年俄土战争中的功勋而获得贵族身份。列夫·亚历山德罗维奇自己受的是法学教育，并在银行工作。虽然他是个低调的追求者，而绝非什么唐璜，但他与莉莉的亲近却引来马雅可夫斯基强烈的嫉妒。
(3)、写于1922年的《开会迷》，是一首思想和艺术臻于成熟的好诗。它是作者深刻地观察和发掘现实生活中的矛盾，并把它真实地再现的艺术珍品。这首诗写得振聋发聩，对于社会主义社会生活中矛盾的本质方面——人民群众同官僚主义的矛盾，进行了高度的艺术概括，用夸张甚至荒诞离奇的艺术形象描写出来。
(4)、这一段还有另一重的反讽意义，他在诗中谈论诗歌，无疑是对陈腐诗意的嘲讽。如果说，上述是对“旧”诗歌中意象陈腐的嘲讽的话，那么，在1915年创作的《我是怎么变做狗的》则是对当时社会的嘲讽。《我是怎么变做狗的》很轻易让人想到卡夫卡的《变形记》，可以说有着异曲同工之妙，都通过变形的隐喻，对人被异化的命运悲剧进行了抒写。
(5)、那莉莉呢？她是如何看待马雅可夫斯基的激情冲动的？写完《脊柱笛子》后，马雅可夫斯基把她请到自己在望德街的公寓。他用赌博赢来的钱和报社的稿费在叶利谢耶夫食品店买了烤牛肉，在美食家食品店买了杏仁糕点，在克拉夫特糖果店买了两斤多酒浸樱桃和巧克力，又在艾勒斯花店买了鲜花。他把皮鞋擦得锃亮，又戴上了最漂亮的领带。朗诵完之后，莉莉说了自己有多么喜欢他，可马雅可夫斯基却勃然大怒：“喜欢？然后就没了？为什么不是爱？”莉莉答说当然爱他，但内心深处她却在想：“我爱的是奥夏。”
(6)、《给艺术大军的命令》创作于十月革命胜利后不久的1918年。诗歌意象是荒诞离奇的，例如“把钢琴抬向街头，用钓竿把大鼓从窗口挑出来！”等。这种表现手法是具有未来派风格的标新立异之笔，但诗中洋溢着的激情却是社会主义时代的革命豪情。“街路是我们的画笔。广场是我们的调色板。”道出了一位真正人民的革命艺术家的心声。马雅可夫斯基要搞的社会主义艺术，就是要把艺术从艺术家的象牙之塔解放出来，从贵族资产阶级唯美主义的沙龙里解放出来，要造成一种群众性的“街路”和“广场”的艺术。这样的艺术不能不说是社会主义时代的产物，这样的艺术观点是诗人面对革命时代的现实生活的结果。
(7)、说明把要贬抑否定的方面和要肯定的方面同时说出来，只突出强调其中一个方面以达到抑此扬彼或抑彼扬此的目的。有先扬后抑和先抑后扬之分。
(8)、你为什么叫我诗人 我不是诗人 我不过是个哭泣的孩子，你看 我只有撒向沉默的眼泪 你为什么叫我诗人 我的忧愁便是众人不幸的忧愁 我曾有过微不足道的欢乐 如此微不足道 如果把它们告诉你 我会羞愧得脸红 今天我想到了死亡 我想去死，只是因为我疲倦了 只是因为大教堂的玻璃窗上 天使们的画像让我出于爱和悲而颤抖 只是因为，而今我温顺得象一面镜子 象一面不幸而忧伤的镜子 你看，我并不是一个诗人 我只是一个想去寻死的忧愁的孩子 你不要因为我的忧愁而惊奇 你也不要问我 我只会对你说些如此徒劳无益的话 如此徒劳无益 以至于我真的就象 快要死去一样大哭一场 我的眼泪 就象你祈祷时的念珠一样忧伤 可我不是一个诗人 我只是一个温顺，沉思默想的孩子 我爱每一样东西的普普通通的生命 我看见激情渐渐地消逝 为了那些离我们而去的东西 可你耻笑我，你不理解我 我想，我是个病人 我确确实实是个病人 我每天都会死去一点 我可以看到 就象那些东西 我不是一个诗人 我知道，要想被人叫做诗人 应当过完全不同的另外一种生活 天空在烟雾中 被遗忘的蓝色的天空 仿佛衣衫褴褛的逃亡者般的乌云 我都把它们拿来渲染这最后的爱情 这爱情鲜艳夺目 就象痨病患者脸上的红晕 你们的思想 幻灭在揉得软绵绵的脑海中， 如同躺在油污睡椅上的肥胖的仆从。 我将戏弄它，使它撞击我血淋淋的心脏的碎片， 莽撞而又辛辣的我，将要尽情地把它戏弄。 我的灵魂中没有一茎白发， 它里面也没有老人的温情和憔悴！ 我以喉咙的力量撼动了世界， 走上前来——我奇伟英俊， 我才二十二岁。 粗鲁的人在定音鼓上敲打爱情 温情的人 演奏爱情用小提琴 你们都不能像我一样把自己翻过来， 使我整个身体变成两片嘴唇！ 来见识见识我吧—— 来自客厅的穿洋纱衣裳的 天使队伍中端庄有礼的贵妇人 像女厨师翻动着烹调手册的书页， 你安详地翻动着你的嘴唇 假如你们愿意—— 我可以变成由于肉欲而发狂的人， 变换着自己的情调，像天空时晴时阴， 假如你们愿意—— 我可以变成无可指摘的温情的人， 不是男人，而是穿裤子的云！ 我不信，会有一个花草芳菲的尼斯！ 我又要来歌颂 像医院似的让人睡坏的男人， 像格言似的被人用滥的女人。
(9)、爱把诗人引向了发疯和自杀的边缘，但宇宙却沉默不语，连可以质问答案的人都没有。世界的秩序无法撼动，暴动是无谓的，一切都在寂静中：“宇宙在沉睡，／爪子上耷拉着／爬满星宿蜱虫的巨耳”。
(10)、然而，有这样一种时候，我翻开书，又合上，拿起笔，又放下，不知道自己究竟要什么，找不到一件自己真正想做的事，只觉得心中弥漫着一种空虚怅惘之感。这是无聊袭来的时候。
(11)、丁戎耕的二十四行体诗集《山河边关记》最强烈地印证了诗歌的“记忆”功能以及一个诗人在独龙江哨卡、边关独特的生命体验和精神履历。丁戎耕的每一首诗都突出了“记”，所以其诗可以视之为“记诗”或“诗记”，带有描摹、记录、记忆和精神再造的功能。而从整体写作意识来说，“记”在丁戎耕这里则携带了显豁的文体意识和精神刻度。
(12)、《脊柱笛子》《莉莉奇卡！》以及那首标题不太像诗的《致一切》——马雅可夫斯基这些年的作品见证了他是如何将莉莉神化的。这些作品的共同点在于从兴奋急坠到最深沉的绝望，从愉悦掉落到痛苦，前者都是爱情所赐，而后者则是没有回报的感情付出所必然导致的。在《莉莉奇卡！》一诗中他写道，没有莉莉就“没有大海”、“没有太阳”，只有“挚爱的你的名字的鸣响”能为自己带来愉悦。在《脊柱笛子》中，他歌颂“化了妆的／红发女人”，也就是莉莉，把“撒哈拉般燃烧的面颊”放在她双脚边，并赠给她一顶冠，“冠冕中我的语言是／一条抽搐织成的彩虹”：
(13)、这其中牵涉到一个诗歌创作理念的问题，在马雅可夫斯基看来，“最好的诗将是为共产国际的订货而写的，有为无产阶级胜利的目标，用新的、富于表现力的和谁都懂得的字眼而表达出来的。”也许在诗人看来，爱情、人生、战争、死亡等永恒主题已被人们写了太多，而要扩充、创新诗歌主题，就要涉入社会性题材。姑且抛却社会性题材本就不好把握，难以成就优秀诗歌这一迄今仍存的难题，让我们先就诗歌创作是应该以“我内在的需要”而写还是“响应时代的号令”而写展开思考。
(14)、这三种表现手法，一直流传下来，常常综合运用，互相补充，对历代诗歌创作都有很大的影响。
(15)、说明用一种事物或情景来比作另一种事物或情景。可分为明喻、暗喻、借喻。有突出事物特征，把抽象的事物形象化的作用。
(16)、艾青说：“所谓灵感,无非是诗人对事物发生新的激动，突然感到的兴奋,瞬即消逝的心灵的闪耀。所谓灵感是诗人的主观世界与客观世界最愉快的邂逅。”
(17)、总得叫大车装个够，这刻不知道下刻的命，它横竖不说一句话,，它有泪只往心里咽，背上的压力往肉里扣，眼里飘来一道鞭影，它把头沉重的垂下！它抬起头来望望前面。
(18)、由于怀着爱的希望，孤独才是可以忍受的，甚至是甜蜜的。当我独自在田野里徘徊时，那些花朵、小草、树木、河流之所以能给我以慰藉，正是因为我隐约预感到，我可能会和另一颗同样爱它们的灵魂相遇。
(19)、说明是指现实的景、事与想象的景、事互相映衬，交织一起表达同一样的情感。
(20)、说明指诗中对前面所写的作必要的回答。恰当运用这种方法使结构显得紧凑、严谨。
4、马雅可夫斯基经典语录
(1)、马雅可夫斯基在列车里构思一首长诗，眼睛心不在焉地盯着对面的姑娘。那姑娘惊慌了。马雅可夫斯基赶紧声明：“我不是男人，我是穿裤子的云。”为了避嫌，他必须否认肉体的存在。
(2)、诗词的表现手法很多，我国最早流行而至今仍常使用的传统表现手法有“赋、比、兴”。《毛诗序》说：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”
(3)、我将戏弄它，使它撞击我血淋淋的心脏的碎片，
(4)、这就意味着这首诗同时是首凄凉而悲情的诗。诗人终生未娶，也不曾衰老，虽然在自我终结生命的时候已经37岁，年入中年，可诗人永远是年轻的，永远活在自己的“二十二岁的激情”中，激情燃烧的诗，也是首悲情四溢的诗。
(5)、说明对描写对象进行正面的直接的描写是正面描写;描写对象周围的事物，使对象更鲜明、突出的是侧面描写。
(6)、长诗的第一部分讲述了对一位年轻女子玛丽亚的爱，她的一个原型是玛丽亚·杰尼索娃。在约定地点等待她时，马雅可夫斯基觉得“静静地，／像病人下床，／一根神经往下跳”，然后“……和两根新的／乱跳着绝望的踢踏舞”，舞蹈之迅猛使约定见面处楼下房间的灰泥都开始往下掉。
(7)、但诗人却咒骂起了上帝，高喊上帝不存在，心爱的女人其实只是上主对他的惩罚，因为她已经出嫁，而且并不爱他：
(8)、说明用疑问的形式表达确定的意思。用来加强语气，表达强烈感情。
(9)、说明通过特定的、容易引起联想的具体形象，表现与之相似或相近特点的概念、思想和感情。
(10)、除却“未来主义诗人”这一标签，“楼梯诗”也是马雅可夫斯基的标签之一。诗人创新地创造了“楼梯诗”这一诗体，把每个长行切分为数量不等的几个“梯级”，“重音诗律”，使诗歌直观呈现出波浪化的节奏。
(11)、 汪剑钊/译
(12)、我身上必定有两个自我。一个好动，什么都要尝试，什么都想经历。另一个喜静，对一切加以审视和消化。这另一个自我，如同罗曼 ·罗兰所说，是“一颗清明宁静而非常关切的灵魂”。仿佛是它把我派遣到人世间活动，鼓励我拼命感受生命的一切欢乐和苦难，同时又始终关切地把我置于它的视野之内，随时准备把我召回它的身边。即使我在世上遭受最悲惨的灾难和失败，只要我识得返回它的途径，我就不会全军覆没。它是我的守护神，为我守护着一个任何风雨都侵袭不到也损坏不了的家园，使我在最风雨飘摇的日子里也不致无家可归。
(13)、不止—位先贤指出，—个人无论看到怎样的美景奇观，如果他没有机会向人讲述，他就决不会感到快乐。人终究是离不开同类的。一个无人分享的快乐决非真正的快乐，而一个无人分担的痛苦则是最可怕的痛苦。所谓分享和分担，未必要有人在场。但至少要有人知道。永远没有人知道，绝对的孤独，痛苦便会成为绝望，而快乐——同样也会变成绝望！